你正在创作的角色，可能是观众很自然就会想替他加油(root for)的类型。像是做好事的男人，或是解决问题的女人。这种，英雄、正派、干好事、克服困难的行为，创作者几乎不用说服观众角色「本身」是值得加油的。因为太明显了。但故事角色不会都是这种干好事的人。通常会更复杂一点。他们甚至有些缺陷，或可能是个怪咖。不然就是故事后期才会开始干好事。如何让观众很快对这种角色产生感情，而不用一直提醒他们，拜托要看下去，精采的故事还在后头喔。其实有许多写作技巧可以让观众很快对角色产生感情。但这些技巧都很操纵人心。如果你希望角色是汗水、脑汁、咖啡因想出来的纯粹创作，你可能不会想知道这些骗观众上钩的小技俩。但你会发现，观众其实是喜欢被操纵的。他们甚至乐在其中。suspending disbelief(相信虚构的事物)是人类很轻松而且随时都可以做到的事情。我们当然知道电影情节不是真的，但我们不在乎。那就是为什么舞台上的男人可以戴一顶很丑的假发，站在一张很假的罗马水彩画前，我们还会仿佛置身十六世纪欧洲。标题谈到的「喜欢」，不是说要让观众喜欢角色像喜欢麻吉一样。你不一定要创造一个「讨喜」的角色，但你要创造一个「有意思」的角色。你要让观众对这个角色产生「兴趣」。当然，讨喜是一种方式，但还有其它让观众产生兴趣的方法。而且配角、大坏蛋都适用。Sympathy同情心同情心，最能让「观众」跟「角色」产生连结。当你对一个角色产生同情心时，你就会想继续看下去。当一个角色处于不利，或在受苦受难时，特别是遭不公平对待时，观众就会想替他加油。由同情心而生的情感连结非常强烈，就算那个角色不是什么好东西，我们还是会同情他。一个手无寸铁的纳粹士兵对上五个美国大汉，就算纳粹士兵罪有应得，但感觉就是不太公平。当然，这样的例子要考虑的因素还很多。但基本上，不管是孕妇或是战士，碰到这种情形，我们还是会比较常用公平性而非用道德观判断。Recognition熟悉感当故事角色做出我们熟悉的事情时，我们就会对那个角色产生兴趣。但这里谈的熟悉，不是指人类「基本生活」吃、喝、拉、撒、睡的事情。有一个人每天上班搭公车。这种「基本生活」我们很熟悉。但它有趣吗?很无聊。对基本生活的熟悉感，并不会让我们对角色感兴趣。但当你对一件事有「人与人」的熟悉感时，你就会开始跟那个角色连结了。如果那个人今天上公车后，脸对着一个臭腋下，一手抓栏杆，一手拿着一本书，还用鼻子翻页。如果你有过这样的经验，你就会马上跟那个角色连结了。Admiration欣赏如果你想要一个角色被喜爱，最简单的方式就是让他去「帮助别人」。怎样帮，当然会有差别。观众对扶老人过街，跟出生入死火窟救人的反应会不太一样。主角一直救人，表现英勇无我的电影很常见，许多卖座电影的主角都长这样。但，不是每个人都想说这种故事。这种主角成功的原理是因为我们都很欣赏他。当你觉得一个角色很酷时，你就会更想了解他，写一个酷的人，并不需要华丽的大动作场面衬托。他的气质、他的举动、他说话的方式，都能让观众欣赏，有想看下去的感觉。有高超能力、特殊技能，说我们不敢说、做我们不敢做的人，都能强烈的吸引观众。这道理不只适用主角，连大反派也适用。

今天在「皮克斯故事论坛」里，看到学生Patrick O'toole的留言:《海底总动员》跟《玩具总动员》这两部片中，都只有障碍物，没有传统的反派。我觉得这样很棒！这让我想到Andrew Stanton的TED演说:皮克斯早期，在我们都还对故事懵懵懂懂时，我们只是跟着感觉、跟着直觉走的一群。有趣的是，这样做还带领我们到不错的地方。大家要了解的是，当时1993年，成功的动画电影是:小美人鱼、美女与野兽、阿拉丁、狮子王。当我们找Tom Hanks(汤姆汉克斯)来替玩具总动员试镜时，他就说:你们不会要我唱歌吧？我就想:这句话完全讲出当时大家对动画电影的刻板印象。我们很想证明可以用动画，讲完全不一样的故事。但当时我们都还没有影响力。于是我们就列了一个只给自己看的神秘清单。内容如下:No songs(不要唱歌)No“I want”moment(不要有「我想要」的桥段)No happy village(不要有快乐村)No love story(不要有爱情故事)No villain(不要有反派)讽刺的是，第一年我们的故事烂透了，迪士尼总公司非常紧张。它们私下问了一位很有名的作词人-这里不会具名-要他给我们一些建议。后来他寄了一份传真，上面写着:There should be songs(应该要唱歌)There should be an“I want”moment(应该要有「我想要」的桥段)There should be a happy village(应该要有快乐村)There should be a love story(应该要有爱情故事)There should be a villain(应该要有反派)谢天谢地当时我们还太年轻，太叛逆、一心只想逆向思考。我们完全不于理会。那个传真激发我们要必须架构一个更好的故事。又一年后，我们战胜了，想出很棒的故事。这件事证明，故事是没有任何死规则的。所以故事不一定要有反派。没有反派，是行的通的。但没有障碍物，是行不通的。为什么?因为，角色=功能所以，当我们谈到「反派角色」时，脱掉外壳，他的「功能」就是当障碍物，负责阻挡主角的。因此，故事可以不用有一个真正的反派，重点是，要有阻挡主角的障碍物。玩具总动员就是典型没有真正反派的电影。反派的「障碍物功能」从一个角色传到另一个角色，一个事件到另一个事件。我称这为「面具」。一个角色在不同场景中，会带不同「功能」的面具，像反派面具、主角面具、伴侣面具、老师面具、骗子面具(nemesis,protagonist,attractor,mentor,trickster)例如，一开始伍迪(Woody)是主角，但巴斯光年(Buzz)出现后，伍迪就变成反派了。他忌妒巴斯光年，导致巴斯被扔到屋外。之后，伍迪去屋外找巴斯，他们一起面对的比萨星球(Pizza Planet)事件变成反派。邻居坏小孩席德(Sid)当然也是反派。结尾，伍迪要跳上驾驶中的休旅车时，其它玩具就变成反派。

定序（Sequencing）我记得第一次接触Sequence Method「章节式创作法」时，有种想吐的感觉。那感觉像一个数学公式。我想艺术应该跟数学无关吧，艺术应该是发自内心的情感表现，不能量化的。但，当我读了些剧本后。我慢慢发现「结构」对剧本的重要性。后来我看到这句话:「剧本是电影的蓝图」打破我原本的想法。蓝图就是:数字、位置、空间。然后，你再看看剧本，它也是一样啊。一页的剧本，代表电影时间一分钟。剧本跟数学的关联性比我想得还多。那，什么是Sequence Method。要了解它，要先了解「角色目标」(character goal)。故事的前半段，最好能清楚告诉观众:角色的目标是什么。那你的电影，就是在讲他追寻这个目标的故事。《法柜奇兵》Raiders of the Lost Ark就是「角色目标」非常清楚的电影-印第安纳琼斯必须比纳粹党更早找到失落的约柜。Sequence Method，想表达的是:如果角色只追求「一个」目标，观众很快就会无聊了。观众是没耐心的，他们不会等两个小时，只为了看主角有没有得到「一个」目标。这个问题的解决方法是:把你的剧本分成八段「小电影」，每段都有自己的「小目标」。这种作法叫sequencing「章节式分法」。这个作法行的通，因为观众喜欢不断被奖励的感觉。观众虽然要看到结尾，才知道印第安纳琼斯找到失落的约柜了没。但前段，观众就可以知道他有没有从山洞中偷出金猴子。中段，也可以知道太阳神杖的头饰管不管用。金猴子是个「小目标」。太阳神杖的头饰也是个「小目标」。为什么是8个「小目标」?你当然可以写12个，或4个。但是有8个「小目标」，每个「小电影」的长度就是12-15分钟。是完美让观众尝一下甜头的长度。另一点很重要的是，每一个「小电影」，不一定是靠「主角」引导。主角的「对手」(反派)，或是「配角」都可以引导。例如，黑武士(Darth Vader)引导《星际大战》的第一段「小电影」-他在找死星计划。C-3PO和R2-D2引导第二段「小电影」-他们要找人传递"秘密讯息"。任何角色，只要有目标，都可以引导一段「小电影」。但是，大部份还是主角或反派在引导居多。有Sequence Method「章节式创作法」后，我们就不用烦恼如何填满110页的剧本。只要先填满12-15页，让角色完成他手边的「小目标」，完成后，再写下一个15页，一段一段写下去。但是，这样做有一个很大的漏洞，它切割性太强了。最怕的是，每段小电影，像自己的小故事。所以，熟练Sequence Method后，最大的挑战是，让剧本没有被切割的感觉。要如何做?就是我们下一个要讨论的主题:分层（Layering）Layering「分散式写法」，是把，故事情节、秘密、次要角色目标，分散到多个「小电影」上。让观众感觉不到每段之间的切割线。没有「分散式写法」，你的电影，很有可能会像八个「小电影」。《星际大战》中的第一段，黑武士(Darth Vader)要找死星计划。第二段，C-3PO和R2-D2要找人传递"秘密讯息"。第三段，Luke要找Obi-Wan(欧比王)。这三段的Layering「桥梁情节」是什么？Princess Leia(莉亚公主)的"秘密讯息"。第一段，莉亚公主把"秘密讯息"插入R2身体中。第二段，R2-D2有点故障，Luke只看到「片面」的"秘密讯息"。第三段，找到欧比王后，Luke与他一起看「完整」的"秘密讯息"。Layering其实就是段落之间的桥梁。这个"秘密讯息"像桥梁一样贯穿这三段，一点一滴被揭露。不好的编剧，会在第一段就把莉亚公主的"秘密讯息"整段演出来。这样，观众就已经知道她说了什么。后段故事就没有桥梁，也没有秘密，也没有惊喜。

(一)用角色的行为，塑造角色(Character is Action) 我想把这句话挂在墙上。 你的角色，讲话可以很贱、或很有哲理。他可以有很酷的名字、或打扮很时髦。但最终，他做了什么，才代表他是谁(they are what they do)。一个人做了什么，也是我们评断他的依据。所以，当你在写故事时，不要去想你角色是哪种类型的、或穿什么牌衣服的。应该要去想，他会「做」什么样的事情。 (二)惊人的举动 延续上段，最有意思的角色，会「做」你最意想不到的事。创造一个角色，从你对他的好奇心开始。身为创作者，你自己必须，想要了解你的角色，至少这样，你的观众也才有可能，想要了解你的角色。所以，试着让你的角色做别人不会做的事，然后去思考，他为何会这样做。 (三)大反差 再说一次，创造一个角色，从对他的好奇心开始。而，对一个角色的好奇心，来自于他身上的大反差。不管真实或虚构世界中，如果你认识一位爱穿皮衣，却吃素的人，你会想知道他为何不吃动物，却可以穿动物皮。或是一个有虐待癖的和尚，你很自然就会想知道他心里到底在想什么。当然，这两个是很极端的例子，但其实，每个人的行为与信仰，都有可能互相背叛。 (四)一个细节，就够了 特别是配角，一个细节:一个贵气的项链、一个手发抖的老毛病。都会让你记住他。主角也是一样，一个细节，会让他更生动，就像回忆老友一样，想起的都是些小东西。 (五)细节，后面再加就好了 小时候玩D&D角色扮演游戏时，有填过一个角色最喜欢的颜色、宠物、音乐...等等，是什么的表格。还没写到一半，我就对这个角色失去兴趣了，因为发现，这些资讯之间，根本就没关联性。但，当我开始写作后，发现在写第九、第十版时，加些细节，如角色最喜欢的颜色、宠物、音乐...等等，对角色有很大的帮助。因为这时，角色已经是有血、有肉、有个性、有历史的人物了-细节与角色的关联性，反而增加角色的真实性。

答案是「丑角」。「丑角」是传统和现代故事中，不可或缺的一个「角色原型」。认识「丑角」，可以让你对「故事结构」有更深入的了解。掌握「丑角」，可以让你写出更多面向的故事。「丑角」不是「白痴」，他们通常只是较「低阶」的「配角」。〔迪士尼动画〕在视觉上，都会把「丑角」设计的较小只，像《冰雪奇缘》里的雪人〔雪宝〕(Olaf)、《木偶奇遇记》里的〔小蟋蟀吉明尼〕(Jiminy Cricket)、或是《狮子王》里的猫鼬〔丁满〕(Timon)。但，在「非动画电影」中，有时「丑角」就是「白痴」，像〔班史提勒〕Ben Stiller、〔金凯瑞〕Jim Carey、或是〔威尔法洛〕Will Ferrell在他们电影中饰演的角色一样。而，这些喜剧中，「丑角」就会从「配角」晋升为「主角」。以上是「丑角」的概略介绍，底下将列出几个「丑角」在故事中的重要功能:(一)制造笑料「丑角」会做「超出社会常规」的事情，来制造笑料。例如说:〔威尔法洛〕在《精灵总动员》Elf中，会在公共场合大声地跟他爸爸说「我爱你」。「我爱你」这句话好不好笑，见仁见智，但，有时「很真」的话，或是，听到别人大声说出自己不敢讲的话，都会有「笑果」。(二)强化个性观察一个国家，可以看它怎么对待动物，观察一个人，可以给他权力，观察一个「角色」，可以看他如何对待「丑角」。个性好的「角色」会善待「丑角」。例如〔阿拉丁〕Aladdin对待他的宠物猴子〔阿布〕(Abu)就如朋友般，〔贾方〕Jafar对待他的宠物鹦鹉〔艾格〕(Iago)就像下人般，两人好坏马上立辨。但逻辑上，不是善待「丑角」的都是好人，常常就会有假装是「好人」的「坏人」，因为没有善待「丑角」而露出马脚。(三)说出真话「丑角」是被「众人」耻笑的对象，但，他是被真正的「智者」爱戴的。因为「丑角」是只会说「真话」的。时常，写故事的人，为了要制造对比，会把一个被众人爱戴却名不符实的「贵族」与「丑角」放在一起，这时，观众才会发现谁才是真正的「智者」。在莎士比亚的戏剧《李尔王》（King Lear）中，宫廷的「丑角」是唯一敢用幽默的方式点出〔李尔王〕过错的人，「丑角」的真话观众听的懂，但〔李尔王〕自己看不到。最终他女儿们的阿谀奉承，就如「丑角」所说的导致了他的衰亡。(四)看见自己中古世纪的「丑角」都是戴面具的，其实，他们才是最贴近我们的，因为，我们天天都戴面具。「丑角」让一些人讨厌，也让一些人喜爱的点，就是因为他让我们看到太多的自己，包含我们在面具下，不敢表达的感情，不敢承认的错，与不敢面对的心魔。「丑角」戴着面具，其实在提醒我们要脱掉面具。《功夫熊猫》里的〔阿波〕(Po)正是这样的角色，他让我们看到自己的胆小、笨拙、与想被接受。但他最后也成功的把这个面具给脱下。在莎士比亚名剧《终成眷属》(All's Well that Ends Well)中，〔帕洛〕(Parolles)说:「我找到小丑了。」那个小丑接着说:「你在我身上，有看到你自己吗?」(Did you find me in yourself,sir?)

什么是Pipeline?什么是Pipeline TD?Pipeline：特效产业里的「制作流程」，Pipeline TD则是指流程的「开发人员」。Pipeline(好的工作流程)不仅是制作动画长片或是制作特效镜头，不可或缺的一个环节，也是目前很多动画或是特效公司比较缺乏的部分。不时的听到一些在国外大公司工作过的人，回国之后反而就做不出高品质的画面。我想，如果可以有一套完善的制作流程工具，让艺术家们可以好好发挥所长，或许结果就会不一样。反之，如果没有好的艺术家一起努力，光凭开发人员技术指导，也做不出很好的效果。那Pipeline TD都在做什么呢？举个例子，如果我们现在有10个场景(Sequence)要制作，每个Sequence里又有10个以上的镜头(Shot)要完成，就特效的部分，资料夹结构大概会长这样:在不考虑Modeling(模型)、Rigging(骨架)、Animation(动画)...等等的前提下，光考虑一个Shot(镜头)的模拟工作量，可能就会要出:Fluid(流体模拟)、RBD(钢体模拟)、Hair(头发模拟)、或是Cloth(布料模拟)的Cache(缓存档)。再以Fluid为例，可能就要产出15个版本，然后从中挑出几个好的版本。这时候如果连灯光(Lighting)的版本控管都要考虑进来的话，如果没有几个Pipeline人员为这些流程开发一套管理工具，光凭人眼去各个资料夹把所需要的版本Load(读)到软体中，其实是很容易出差错的，而每一个差错就代表了时间和金钱的流失。如前面所说，这还是不考虑Modeling、Rigging、Animation...等等不同版本的情况。Pipeline TD要做的还不仅如此。如何有效率的把好几个模拟、灯光、及渲染的档案，送到渲染农场(Render Farm)去进行计算，或是，如何提供艺术家们软体间的转档，让他们能按一个按钮就把Maya的角色叫进3ds Max或是Houdini，都属于Pipeline开发的范筹。那Render Farm要如何管理呢?有些公司有开发自己的(渲染农场)管理软体，有些是买商业版的。目前，世界上有几家大型的渲染农场，例如Renderbus瑞云渲染提供渲染服务。Pipeline TD要如何决定开发哪些工具?每个Show(案子/电影)开始前都会开会，讨论可能会遇到的问题。一般都是各个Show的总监来跟我们讨论需要开发哪些功能。像我们公司的Pipeline Supervisor(流程开发总监)就很有经验，也开发过很多重要的工具，所以老板基本上把开发工具的部分，全权交给他处理。然后，如果是艺术家要开需求，通常都会经过他们Lead(主管)的同意，不然我们Pipeline TD也可以不接受。Pipeline TD在公司扮演什么样的角色?这边的分工是很细的，做流体的艺术家就一直做流体，做碎裂的艺术家就一直做碎裂，以此类推。所以Pipeline TD不会去作镜头，而是努力开发好用的工具给艺术家，以及努力维持Production及Pipeline的稳定。如何维持Production及Pipeline的稳定?常见的问题像是Farm(渲染农场)上的Job(作业)出问题要状况排除，或是像FX Artist(特效师)在Publish(转发)素材给Lighter(灯光师)时出现错误。虽然有人会觉得这都只是琐碎的事情(或是觉得开发外挂比较屌)。但是有处理这类问题经验的Developer才是有价值的，因为他们会在开发一个新功能的初期就会考虑这些事情，Production有状况时也能马上排除。那怎样是好的Pipeline TD/Developer哪?有能力在开发功能初期，就能避免掉未来可能会遇到的问题，以及，发生问题时能马上除错的，就是好的Developer。

KATANAKATANA是一个整合了灯光Lighting、着色shading、贴图Texture、算图Render的节点式框架软体 (framework)，同时也包含了3D场景的管理与流程工具的再研发，最早是由Sony Imageworks给内部做Lighting的工具，后来CG软体大厂The Foundry开发为套装软体对外公开贩售。Katana 用到现在，我发现我很少用到Node Graph（节点区），大部份的设定在Template (页面）都设定好了，除了最终端Output (输出）需要手工设定外，剩下的只需要好好在Shading (材质）这块努力就好了。不过，还是趁着空闲之余去把整个系统的架构了解一下，基本上就是Input (输入）一堆该有的元件：模型、摄影机、材质系统，然后调材质、打灯，最后Output (输出） 。不同物件 Assign 同一材质在 MAYA 中 assign (指定) 一个材质球到物件上，最简单的方法就是用滑鼠中键拖过去，然后，要看物件的 Shading Group，就把它放到 Hypershade 中。但是，如果今天要在不同物件上 assign 同一材质，物件可以一个一个选取，也可以建立一个方便选取的 Object Set。在 KATANA 中，要把材质球 assign 到物件上必须要有两个元素：物件与材质。要在不同物件上 assign 同一材质，跟 MAYA 一样，就是选取与置放，而 KATANA 有个比较特别的做法叫 Collection。我们可以透过手动的选取或者经由物件ID Tokens 加上一条简单的Expression (连我都会就知道多简单了)，就可以轻松地把要选取的物件搜集起来，然后assign 材质上去，因此我们只要把材质的路径填上去，再把Collection 的路径也放上去，这样就完成assign 材质的动作了。那，什么是 ID Tokens?ID Tokens 是一种标记，是物件命名的记号，例如: IDMetal、IDWood、或是IDCloth 之类的，大公司会把物件的材质属性作一个粗分，这样就可以在Collection 上面做到最基础的选取条件，剩下的再藉由物件各自的名称来做其它的Collection 条件设定。这种做法的好处，就是无论这物件的层级跑到哪里去或者物件改了名字，只要ID 还在，基本上都还会在Collection 中，这对于Pipeline 也是相对的弹性。一个物件有两种 Look针对一个物件，却要有两种质感的 Look (样貌)，大公司提供了一个非常原始的做法，但也是满有效的啦，只是我认为很没效率。那就是运用 Mix Node 加上无止境的 ISO 来做二分法的区别。 ISO 在大公司里面是 Isolate (隔离) 的简写，其实就是 Mask (遮罩) 的意思。假如我今天要在一棵石头上做出干湿两种不同的 Look，最基本的 Specular (高光) 与 Reflection (反射) 就会有所差别。以前我的做法就是用 Layered Shader 分别做出两种不同属性的材质球，再用 Mask 来定义两区的范围。但KATANA 目前没有这东西(听说是换了RIS 后暂时没有Layered Shader，所以每个Channel 就要用无止境的ISO 来分离两种属性该有的颜色与各项资讯。材质球里的数字，最常见的就是浮点数 (Float Value) 与颜色 (R、G、B)。Specular Intensity 就是浮点，除了数字外也可以用Texture Map 来表现区域的变化值，而Specular Color 很明显的就是颜色 (但也可能只有黑白)，因此针对不同浮点的大小就会用Remap 来做些小小修正，做出不同数字的范围。但也因为要用一大堆的Remap、一大堆的Mix、跟一大堆的ISO，所以KATANA 里的Shading Network 常常都比东京地铁还要复杂。基本上在Texture Map 上动手脚不外乎就是加减乘除，分离要用的区块，最后，就会得到想要的数字与颜色了。Reference Photo (参考图)现在电影里面有数不清的 VFX，相对的，就会有数不清的 Digital Double (动画假人 / 数位替身)。要拍 Digital Double 的 Reference Photo 时，大公司通常都会在摄影棚内，单独拍摄这些物件的细节。角色物件的部分，会特别处理，棚拍的光源会接近 Look Dev 里 Template Texture Shot 的 HDRI 设定，这样就可以用很类似、且统一的光源环境来调整质感。而拍摄这种照片通常会有两种模式: Polarized (偏振) 跟Un-Polarized (非偏振)，一张是用PL 把反光滤掉，呈现接近Diffuse (漫射) 的状态，另一个就是完全保留物件上的Highlight (高光)。接着，回到公司后把两张照片用 Difference (一种混色模式) 叠在一起，就会看到很像 Spec Pass (高光图层) 的图像了。这种作法可以比较清楚的观察到物体针对反光与亮度的表现和分布。虽然 Specular 是不存在于光学当中的，但在 CG 里面我们必须要去定义这个高光的范围、受光状况、反光...等等的表现。以前在画贴图时，绝大多数都是用经验去指定亮度跟质感，但要接近实际物体真实的状况反而要多多参考实体的一些质感反应。PBR Physically Based Render这个概念其实满早以前就有听说了，但也还没真的看人用过，大公司自己的 Library 感觉起来，有在建立这类模型的资料库。 PBR (物理基础算图) 的材质球属性分为AMR 三类: A = Albedo 就是Diffuse (sRGB)， M = Microsurface 也可以叫Roughness (Linear) ，R = Reflectivity 其实就是Specular (sRGB) 啦! 现在已经有越来越多物件的AMR 被定义出来，这样在画贴图、或者调材质时，就可以当作参考的依据，至于详细的部分可以参考这个网址。这个规则在以前不是那么好实现，现在因为 3D Texture Paint 软体越来越多了，我们就可以针对不同 Channel 的 Color Space 来各自设定。其实在这里有很多步骤跟观念都是跟着许多理论在走，虽然有时候很啰唆，不过，要做出真实质感的物件，就要尽量照着理论来走，只是真的照着物理特性下去做会很丑，所以也要稍微斟酌一下，还是以好看为主啦。

Look Dev. Look Dev. 因为KATANA的关系，所以在Lighting下面。而整个流程果然跟之前猜得差不多，公司会内建几种环境光的HDRi (studio, sunny, cloudy, night) 当作测试环境，但根据不同的show会有来自片场的HDRi来做测试，所以说大公司对于Look Dev.的认知就是要让material是万能的 (实际上这根本很难，所以到最后也是弄了一大堆mask出去给comp)。 检查流程就是物件在每个环境中转一次turntable，接着物件不动，HDRi转一圈来看对不同角度的光源有怎样的反应。但问题是统一光源不见得对每个物件都是适合的，所以 preComp的时候通常都会动点手脚 (不然改下去会到天荒地老)。 KATANA KATANA的Node Graph 分成两个介面: Script Template跟Shading Network。前者就像 NUKE 一样把node串一串，不同的show也会有稍微不同的Template。Pipeline也是会在这部分介入，哪里要放灯，哪里要放物件，哪里要做输出，Pipeline TD都会先做好预设，所以Artist只在某一个小区块工作，那就是shading的Node Graph。大公司有自己的node 跟介面，但基本就是PRMAN的Slim(但很像mantra，其实mantra跟PRMAN也是有点渊源)，目前还在理解里面的node功能。许多的动作跟指令也是用expression来做会比较聪明跟快速 。 目前大公司正在开始从REYES转换到RIS，所以有一拖拉库的node要改。不过我也有瞄到他们正在做Arnold的测试，只是PRMAN对于毛发的算图还是很厉害。有趣的是这里很多事都是硬干的，例如物件纹理的部分就是displacement map forever，而且是8K 的UDIM，不过PRMAN的displacement本来就很厉害，KATANA也是把记忆体当饭吃的，所以目前效能跑起来感觉好厉害！ LUT LUT 以前一直超困扰的，而大公司的作法也很妙。每个show 都会有各自的color space 跟LUT，所以当我们开启这个show 的任何软体时Terminal 都会开启LUT的管理工具，这会直接去改变电脑萤幕的颜色，这很好用也很统一，但好笑的是谁知道每个人的电脑萤幕的颜色是不是真的都一样.........