我很喜欢Nigel Watts写的故事教学书:Writing a Novel and Getting it Published。书中有提到八个能帮你检查故事的步骤，它们分别是:Stasis静滞状态Trigger触发事件The quest新的旅程Surprise惊喜重重Critical choice抉择Climax高潮Reversal大反转Resolution最后决议他说:这些是完整故事必经的过程。但，不要拿这些步骤去架构故事。把它们当成创作时检查故事的清单。如果故事感觉怪怪的，可以看看清单，是不是少了某一步。这八步不能帮你写一个精彩的故事，但它们能帮你避掉一些把好点子写烂的问题。那，这八步各是什么意思哪?Stasis静滞状态这是指故事开头无聊的「日常生活」状态。就是，灰姑娘还在天天扫地时，《杰克与仙豆》中的杰克还在跟妈妈和牛住在一起时，哈利波特还住在格洛斯特郡(Dursley's)时。Trigger触发事件一件主角无法掌控的是事情发生了，触发了新的故事发展。仙女教母出现了，有人用仙豆而非黄金付钱，神秘信件的到来。The quest新的旅程这个触发事件会引发主角踏上一个新的旅程。如果是不愉快的触发事件，例如主角失业了，那他就会踏上找回颜面的新旅程。如果是愉快的触发事件，例如找到宝藏地图，那主角就会踏上被人追杀的新旅程。Surprise惊喜重重这个阶段不只有一个元素，而是有很多个元素构成的，整个故事「中段」都会被「惊喜」占据。「惊喜」指的是:愉快的突发事件，但故事中更常指:障碍、冲突、和问题。这些事情会一个叠一个，最后到一个不可收拾的地步。书中有提到，「惊喜」不能太随性，也不能太好猜-「惊喜」要来的很突兀、却要合情合理。(前面如果有铺梗，「惊喜」来时，虽然突兀但会很合理。)Critical choice抉择当事件堆叠到不可收拾的地步时，主角必须做出一个关键的决定，一个「抉择」。当主角做出决定时，我们才会真正知道主角有几两重，因为人的真实个性会在高压力下蹦出来。这个抉择，会让主角走上一条很难回头的道路。童话故事中的「抉择点」可能是要对一条充满荆棘，或是一条充满鲜花的道路做选择。悲剧的结尾会让观众很难过，常常是因为主角在「抉择点」时做了错误的决定-罗密欧以为茱莉叶死了，他做了「抉择」，他要毒死自己。Climax高潮戏主角做出一个「抉择」后，会带出故事的「高潮戏」，它也是故事最紧张的时刻。冰与火之歌的攻城大战、警察抓小偷的追逐大戏，一个先生与太太的口角大爆发、后母的女儿们与灰姑娘争穿玻璃鞋。Reversal大反转「大反转」是经过「抉择」与「高潮」后产生的「结果」。大反转会改变大家的状态，特别是主角的。例如:大战后邪恶势力赢了。温柔的太太终于离家出走了。被欺负的小孩站出来不再怕恶霸了。王子找到灰姑娘了。故事的大反转必须是不可避免、合情合理的，它不会凭空发生。故事会走到这个地步绝对是有迹可寻的的。故事反映人生，大反转的结果跟我们人生一样，是:残酷无情、回不了头、冥冥注定、需再试炼、擎天劈力的。这阶段会给我们许多人生教训与启发。Resolution最后决议最后决议是回到新的状态-这个状态里主角已经改头换面、变聪明、得到了人生教训，在这个点上，故事是「完整」的。(这里如果有新的触发事件，也随时可以开始下一个旅程。)我只有简短的说明Nigel Watts书中的八步骤。他还提到，如果是写长篇小说，应该还有「步骤」中的「小步骤」。一些小插曲或支线剧情，也会有自己的八步骤，但份量没有主线剧情重。

你正在创作的角色，可能是观众很自然就会想替他加油(root for)的类型。像是做好事的男人，或是解决问题的女人。这种，英雄、正派、干好事、克服困难的行为，创作者几乎不用说服观众角色「本身」是值得加油的。因为太明显了。但故事角色不会都是这种干好事的人。通常会更复杂一点。他们甚至有些缺陷，或可能是个怪咖。不然就是故事后期才会开始干好事。如何让观众很快对这种角色产生感情，而不用一直提醒他们，拜托要看下去，精采的故事还在后头喔。其实有许多写作技巧可以让观众很快对角色产生感情。但这些技巧都很操纵人心。如果你希望角色是汗水、脑汁、咖啡因想出来的纯粹创作，你可能不会想知道这些骗观众上钩的小技俩。但你会发现，观众其实是喜欢被操纵的。他们甚至乐在其中。suspending disbelief(相信虚构的事物)是人类很轻松而且随时都可以做到的事情。我们当然知道电影情节不是真的，但我们不在乎。那就是为什么舞台上的男人可以戴一顶很丑的假发，站在一张很假的罗马水彩画前，我们还会仿佛置身十六世纪欧洲。标题谈到的「喜欢」，不是说要让观众喜欢角色像喜欢麻吉一样。你不一定要创造一个「讨喜」的角色，但你要创造一个「有意思」的角色。你要让观众对这个角色产生「兴趣」。当然，讨喜是一种方式，但还有其它让观众产生兴趣的方法。而且配角、大坏蛋都适用。Sympathy同情心同情心，最能让「观众」跟「角色」产生连结。当你对一个角色产生同情心时，你就会想继续看下去。当一个角色处于不利，或在受苦受难时，特别是遭不公平对待时，观众就会想替他加油。由同情心而生的情感连结非常强烈，就算那个角色不是什么好东西，我们还是会同情他。一个手无寸铁的纳粹士兵对上五个美国大汉，就算纳粹士兵罪有应得，但感觉就是不太公平。当然，这样的例子要考虑的因素还很多。但基本上，不管是孕妇或是战士，碰到这种情形，我们还是会比较常用公平性而非用道德观判断。Recognition熟悉感当故事角色做出我们熟悉的事情时，我们就会对那个角色产生兴趣。但这里谈的熟悉，不是指人类「基本生活」吃、喝、拉、撒、睡的事情。有一个人每天上班搭公车。这种「基本生活」我们很熟悉。但它有趣吗?很无聊。对基本生活的熟悉感，并不会让我们对角色感兴趣。但当你对一件事有「人与人」的熟悉感时，你就会开始跟那个角色连结了。如果那个人今天上公车后，脸对着一个臭腋下，一手抓栏杆，一手拿着一本书，还用鼻子翻页。如果你有过这样的经验，你就会马上跟那个角色连结了。Admiration欣赏如果你想要一个角色被喜爱，最简单的方式就是让他去「帮助别人」。怎样帮，当然会有差别。观众对扶老人过街，跟出生入死火窟救人的反应会不太一样。主角一直救人，表现英勇无我的电影很常见，许多卖座电影的主角都长这样。但，不是每个人都想说这种故事。这种主角成功的原理是因为我们都很欣赏他。当你觉得一个角色很酷时，你就会更想了解他，写一个酷的人，并不需要华丽的大动作场面衬托。他的气质、他的举动、他说话的方式，都能让观众欣赏，有想看下去的感觉。有高超能力、特殊技能，说我们不敢说、做我们不敢做的人，都能强烈的吸引观众。这道理不只适用主角，连大反派也适用。

今天在「皮克斯故事论坛」里，看到学生Patrick O'toole的留言:《海底总动员》跟《玩具总动员》这两部片中，都只有障碍物，没有传统的反派。我觉得这样很棒！这让我想到Andrew Stanton的TED演说:皮克斯早期，在我们都还对故事懵懵懂懂时，我们只是跟着感觉、跟着直觉走的一群。有趣的是，这样做还带领我们到不错的地方。大家要了解的是，当时1993年，成功的动画电影是:小美人鱼、美女与野兽、阿拉丁、狮子王。当我们找Tom Hanks(汤姆汉克斯)来替玩具总动员试镜时，他就说:你们不会要我唱歌吧？我就想:这句话完全讲出当时大家对动画电影的刻板印象。我们很想证明可以用动画，讲完全不一样的故事。但当时我们都还没有影响力。于是我们就列了一个只给自己看的神秘清单。内容如下:No songs(不要唱歌)No“I want”moment(不要有「我想要」的桥段)No happy village(不要有快乐村)No love story(不要有爱情故事)No villain(不要有反派)讽刺的是，第一年我们的故事烂透了，迪士尼总公司非常紧张。它们私下问了一位很有名的作词人-这里不会具名-要他给我们一些建议。后来他寄了一份传真，上面写着:There should be songs(应该要唱歌)There should be an“I want”moment(应该要有「我想要」的桥段)There should be a happy village(应该要有快乐村)There should be a love story(应该要有爱情故事)There should be a villain(应该要有反派)谢天谢地当时我们还太年轻，太叛逆、一心只想逆向思考。我们完全不于理会。那个传真激发我们要必须架构一个更好的故事。又一年后，我们战胜了，想出很棒的故事。这件事证明，故事是没有任何死规则的。所以故事不一定要有反派。没有反派，是行的通的。但没有障碍物，是行不通的。为什么?因为，角色=功能所以，当我们谈到「反派角色」时，脱掉外壳，他的「功能」就是当障碍物，负责阻挡主角的。因此，故事可以不用有一个真正的反派，重点是，要有阻挡主角的障碍物。玩具总动员就是典型没有真正反派的电影。反派的「障碍物功能」从一个角色传到另一个角色，一个事件到另一个事件。我称这为「面具」。一个角色在不同场景中，会带不同「功能」的面具，像反派面具、主角面具、伴侣面具、老师面具、骗子面具(nemesis,protagonist,attractor,mentor,trickster)例如，一开始伍迪(Woody)是主角，但巴斯光年(Buzz)出现后，伍迪就变成反派了。他忌妒巴斯光年，导致巴斯被扔到屋外。之后，伍迪去屋外找巴斯，他们一起面对的比萨星球(Pizza Planet)事件变成反派。邻居坏小孩席德(Sid)当然也是反派。结尾，伍迪要跳上驾驶中的休旅车时，其它玩具就变成反派。

定序（Sequencing）我记得第一次接触Sequence Method「章节式创作法」时，有种想吐的感觉。那感觉像一个数学公式。我想艺术应该跟数学无关吧，艺术应该是发自内心的情感表现，不能量化的。但，当我读了些剧本后。我慢慢发现「结构」对剧本的重要性。后来我看到这句话:「剧本是电影的蓝图」打破我原本的想法。蓝图就是:数字、位置、空间。然后，你再看看剧本，它也是一样啊。一页的剧本，代表电影时间一分钟。剧本跟数学的关联性比我想得还多。那，什么是Sequence Method。要了解它，要先了解「角色目标」(character goal)。故事的前半段，最好能清楚告诉观众:角色的目标是什么。那你的电影，就是在讲他追寻这个目标的故事。《法柜奇兵》Raiders of the Lost Ark就是「角色目标」非常清楚的电影-印第安纳琼斯必须比纳粹党更早找到失落的约柜。Sequence Method，想表达的是:如果角色只追求「一个」目标，观众很快就会无聊了。观众是没耐心的，他们不会等两个小时，只为了看主角有没有得到「一个」目标。这个问题的解决方法是:把你的剧本分成八段「小电影」，每段都有自己的「小目标」。这种作法叫sequencing「章节式分法」。这个作法行的通，因为观众喜欢不断被奖励的感觉。观众虽然要看到结尾，才知道印第安纳琼斯找到失落的约柜了没。但前段，观众就可以知道他有没有从山洞中偷出金猴子。中段，也可以知道太阳神杖的头饰管不管用。金猴子是个「小目标」。太阳神杖的头饰也是个「小目标」。为什么是8个「小目标」?你当然可以写12个，或4个。但是有8个「小目标」，每个「小电影」的长度就是12-15分钟。是完美让观众尝一下甜头的长度。另一点很重要的是，每一个「小电影」，不一定是靠「主角」引导。主角的「对手」(反派)，或是「配角」都可以引导。例如，黑武士(Darth Vader)引导《星际大战》的第一段「小电影」-他在找死星计划。C-3PO和R2-D2引导第二段「小电影」-他们要找人传递"秘密讯息"。任何角色，只要有目标，都可以引导一段「小电影」。但是，大部份还是主角或反派在引导居多。有Sequence Method「章节式创作法」后，我们就不用烦恼如何填满110页的剧本。只要先填满12-15页，让角色完成他手边的「小目标」，完成后，再写下一个15页，一段一段写下去。但是，这样做有一个很大的漏洞，它切割性太强了。最怕的是，每段小电影，像自己的小故事。所以，熟练Sequence Method后，最大的挑战是，让剧本没有被切割的感觉。要如何做?就是我们下一个要讨论的主题:分层（Layering）Layering「分散式写法」，是把，故事情节、秘密、次要角色目标，分散到多个「小电影」上。让观众感觉不到每段之间的切割线。没有「分散式写法」，你的电影，很有可能会像八个「小电影」。《星际大战》中的第一段，黑武士(Darth Vader)要找死星计划。第二段，C-3PO和R2-D2要找人传递"秘密讯息"。第三段，Luke要找Obi-Wan(欧比王)。这三段的Layering「桥梁情节」是什么？Princess Leia(莉亚公主)的"秘密讯息"。第一段，莉亚公主把"秘密讯息"插入R2身体中。第二段，R2-D2有点故障，Luke只看到「片面」的"秘密讯息"。第三段，找到欧比王后，Luke与他一起看「完整」的"秘密讯息"。Layering其实就是段落之间的桥梁。这个"秘密讯息"像桥梁一样贯穿这三段，一点一滴被揭露。不好的编剧，会在第一段就把莉亚公主的"秘密讯息"整段演出来。这样，观众就已经知道她说了什么。后段故事就没有桥梁，也没有秘密，也没有惊喜。

我写故事会卡住的原因，往往不是因为想不到东西，而是因为，我在试着了解角色。角色是自己创造的，你会认为我一定十分了解他的个性，我替他制造的那段悲惨过去，是让他变的更胆怯?更无惧?还是更努力?但角色其实跟真人一样是很难捉模的，可能他一发飙就不是自己，或从头到尾都在隐藏。我们都了解替角色做笔记的好处，你可以把他的过去、恐惧、动力来源，都写下来，搞不好你还有他假想住处、衣着、交通工具的照片，甚至有的创作者更妙，干脆直接面试自己的角色。但是，我们都知道，面试时给的答案可能是演练过的，西装可能是跟爸爸借的，脸上的微笑也可能是装出来的。面试，其实只是在秀你最好的一面。侦讯，就不一样了。厉害的侦讯探员，可以带出你最脆弱的一面，逼你到绝境，引出你最深处的秘密。写故事也是一样，要用探员般的侦讯技巧，逼出角色最深处的秘密，故事才会前进。那，要如何侦讯你的角色?以下，「侦讯对象」可以想成「故事角色」。「侦讯探员」可以想成「故事作者」1.艰深问题问一个你自己想到都会打寒颤，觉得变态的问题。如果问题都吓不了自己，怎么吓得了观众。2.伤口洒盐如果你的侦讯对象犯了错，那就不停在他罪恶感上洒盐，看他在压力下有什么反应。这时，你的侦讯对象是勇敢的、狡猾的、有良心的、没良心的，马上就会一览无移。3.坚持到底不要因为你的侦讯对象反抗了，就停止。好的侦讯探员会用沉默来反制侦讯对象。4.拉高赌注如果侦讯对象被你逼的说哈了，输了，就全没了，他对事情的看法就会开始改变。用这个方法，找出激发他勇气的事情，让他胆怯的事情，他的致命伤。5.给些甜头甜头，会曝露侦讯对象隐藏的动机，他是想脱离黑社会，还是想做对得起自己良心的事，他愿意配合到什么程度?他的目标是什么?6.注意肢体我们的肢体，很常先放枪，不要相信侦讯对象嘴巴说的口供，先观察他肢体动作是不是已经透漏了什么。7.软硬兼施不要怕换策略。可以来段，好警察、坏警察。如果侦讯对象不吃硬的，就来软的，给他避护地点，以换取真相。所以，如果您正在创作，吓吓您的角色吧。看看他头脑里在想什么。祝，侦讯快乐!您用什么方法钻进角色的脑子里哪?欢迎分享~

答案是「丑角」。「丑角」是传统和现代故事中，不可或缺的一个「角色原型」。认识「丑角」，可以让你对「故事结构」有更深入的了解。掌握「丑角」，可以让你写出更多面向的故事。「丑角」不是「白痴」，他们通常只是较「低阶」的「配角」。〔迪士尼动画〕在视觉上，都会把「丑角」设计的较小只，像《冰雪奇缘》里的雪人〔雪宝〕(Olaf)、《木偶奇遇记》里的〔小蟋蟀吉明尼〕(Jiminy Cricket)、或是《狮子王》里的猫鼬〔丁满〕(Timon)。但，在「非动画电影」中，有时「丑角」就是「白痴」，像〔班史提勒〕Ben Stiller、〔金凯瑞〕Jim Carey、或是〔威尔法洛〕Will Ferrell在他们电影中饰演的角色一样。而，这些喜剧中，「丑角」就会从「配角」晋升为「主角」。以上是「丑角」的概略介绍，底下将列出几个「丑角」在故事中的重要功能:(一)制造笑料「丑角」会做「超出社会常规」的事情，来制造笑料。例如说:〔威尔法洛〕在《精灵总动员》Elf中，会在公共场合大声地跟他爸爸说「我爱你」。「我爱你」这句话好不好笑，见仁见智，但，有时「很真」的话，或是，听到别人大声说出自己不敢讲的话，都会有「笑果」。(二)强化个性观察一个国家，可以看它怎么对待动物，观察一个人，可以给他权力，观察一个「角色」，可以看他如何对待「丑角」。个性好的「角色」会善待「丑角」。例如〔阿拉丁〕Aladdin对待他的宠物猴子〔阿布〕(Abu)就如朋友般，〔贾方〕Jafar对待他的宠物鹦鹉〔艾格〕(Iago)就像下人般，两人好坏马上立辨。但逻辑上，不是善待「丑角」的都是好人，常常就会有假装是「好人」的「坏人」，因为没有善待「丑角」而露出马脚。(三)说出真话「丑角」是被「众人」耻笑的对象，但，他是被真正的「智者」爱戴的。因为「丑角」是只会说「真话」的。时常，写故事的人，为了要制造对比，会把一个被众人爱戴却名不符实的「贵族」与「丑角」放在一起，这时，观众才会发现谁才是真正的「智者」。在莎士比亚的戏剧《李尔王》（King Lear）中，宫廷的「丑角」是唯一敢用幽默的方式点出〔李尔王〕过错的人，「丑角」的真话观众听的懂，但〔李尔王〕自己看不到。最终他女儿们的阿谀奉承，就如「丑角」所说的导致了他的衰亡。(四)看见自己中古世纪的「丑角」都是戴面具的，其实，他们才是最贴近我们的，因为，我们天天都戴面具。「丑角」让一些人讨厌，也让一些人喜爱的点，就是因为他让我们看到太多的自己，包含我们在面具下，不敢表达的感情，不敢承认的错，与不敢面对的心魔。「丑角」戴着面具，其实在提醒我们要脱掉面具。《功夫熊猫》里的〔阿波〕(Po)正是这样的角色，他让我们看到自己的胆小、笨拙、与想被接受。但他最后也成功的把这个面具给脱下。在莎士比亚名剧《终成眷属》(All's Well that Ends Well)中，〔帕洛〕(Parolles)说:「我找到小丑了。」那个小丑接着说:「你在我身上，有看到你自己吗?」(Did you find me in yourself,sir?)

做功课 在皮克斯，我们非常非常非常重视要做好足够的研究功课，而且有很好的理由支持我们这么做：因为新资讯可以供给专案更多养分。你搜集越多，你的选择越广。任何事实或概念都有可能指出一条崭新的方向。这也是为什么我们常常被要求要写下我们对点子的感受、知道的事情，因为每个人其实都是一个活动的资料库。 更好的情况是，如果你可以找到对你主题领域拥有热忱的专家，他们的热情会感染你。有一次我与种植杏仁的农夫对话-你可能觉得不是什么会让人兴奋的话题-但我发誓，他的言谈让我心跳加速！他衷心喜爱他种植的杏仁，那天我回去，充满着全新生命力来看专案。 延续Mo Willem的种子比喻，做研究就像肥料一样-滋养你手上的计画，在新的地方开花结果。 必须说明的是，有时做研究并不直接适合你手上的案子。对我而言，寻觅好玩但非立即必要的事物，往往可以带来一些真正有意思的事物。也许这是因为-至少对我是这样-写好一个故事是一趟探险，而不是执行一项已知任务。 《天外奇迹》团队为了电影前往委内瑞拉的天使瀑布做实地研究。

你的灵感从哪来呢？这大概是我最常被问到的问题之一，但老实说，大家似乎对于创作过程有点误解才会有这样的问题。过去我总是以为，对于某些天才创作者来说，灵光乍现就像是理所当然的事情，像是：华德‧迪士尼、宫崎骏，他们的动画电影完全体现了自身的天赋异禀，才华洋溢的创造出了许多经典作品，比如：《小飞象》、《木偶奇遇记》、《神隐少女》...等。但真相是残酷的，我阅读了成堆的迪士尼电影的制作笔记，也曾经当面向宫崎骏请教他的创作流程，还参与了所有皮克斯作品的创作过程，甚至有幸执导其中三部作品：《怪兽电力公司》、《天外奇迹》、《头脑特工队》，但没有一部是靠灵光乍现的点子而发生。好点子从来不是天上掉下来的礼物，而是由地表逐一累积而起。每个乍看精彩绝妙的故事，都得花上好几年的修改与润饰。所以真正的问题并不在于从何处获取灵感，而是：如何将灵感拓展成为完整的故事？令人感到挫败的是，我并没有理想的按部就班计画表提供给大家。事实上，每个专案都很不一样，所以我必须先事先声明，底下内容会有画骷髅头和打叉骨头的警告标识：不当用法将导致疾病与死亡。以下有些方法可能不适合你，甚至未来也不一定再适用于我。毕竟创作是探索旅程，而不是已规划好的按图索骥。在探索旅程中，你肯定会迷失方向，而且这是必经之路。如果你从未彷徨过，很有可能是因为你正走在一条已经有人走过的路上。好了，接下来就让我们来看看，前方的路会长怎么样？从哪开始呢？对某些创作人来说，持之以恒的推进是他们面临的最大挑战。但就我个人而言，我觉得起头和前进同样困难。毕竟前方有多如繁星的点子等着被发掘，光要辨识哪些才是「好点子」，就已经很不容易。当我起头时，我会保持开放的留意任何引起我兴趣的可能性。它可能是一个概念、一则随意听来的笑话、一项新科技、一种感受、一些我的人生经验(迎接小孩出生、旅行迷路、分手)...等等，任何经验都可以，没有一定要遵照哪些特定规则。《怪兽电力公司》的发想来自于我小时候的信念，我一直相信：一定有怪兽躲在衣柜里，等着跑出来吓我。《天外奇迹》启发自我想要逃离尘嚣的渴望，一走了之的远离这个疯狂世界。《头脑特工队》则是一个练习，有什么故事概念无法用写实呈现，必定得透过风格化的奇想来表达？我通常会将点子列成清单。但不是列在第一个就是最好的。找出好点子就像挖宝藏一样：你可能会在浅层先发现几枚硬币，但通常装满金币的位置会在更深一点的地方。所以，这个阶段不需要对点子作出批判或评价。不要尽信那些教你一定要怎么说故事的工具书，你需要清楚的是你想表达的主轴是什么，清楚了才能带出其他东西。因此在这阶段最重要的是，你要问自己：这有趣吗？这点子能刺激你想更多吗？《头脑特工队》片段