我很喜欢Nigel Watts写的故事教学书:Writing a Novel and Getting it Published。书中有提到八个能帮你检查故事的步骤,它们分别是:Stasis静滞状态Trigger触发事件The quest新的旅程Surprise惊喜重重Critical choice抉择Climax高潮Reversal大反转Resolution最后决议他说:这些是完整故事必经的过程。但,不要拿这些步骤去架构故事。把它们当成创作时检查故事的清单。如果故事感觉怪怪的,可以看看清单,是不是少了某一步。这八步不能帮你写一个精彩的故事,但它们能帮你避掉一些把好点子写烂的问题。那,这八步各是什么意思哪?Stasis静滞状态这是指故事开头无聊的「日常生活」状态。就是,灰姑娘还在天天扫地时,《杰克与仙豆》中的杰克还在跟妈妈和牛住在一起时,哈利波特还住在格洛斯特郡(Dursley's)时。Trigger触发事件一件主角无法掌控的是事情发生了,触发了新的故事发展。仙女教母出现了,有人用仙豆而非黄金付钱,神秘信件的到来。The quest新的旅程这个触发事件会引发主角踏上一个新的旅程。如果是不愉快的触发事件,例如主角失业了,那他就会踏上找回颜面的新旅程。如果是愉快的触发事件,例如找到宝藏地图,那主角就会踏上被人追杀的新旅程。Surprise惊喜重重这个阶段不只有一个元素,而是有很多个元素构成的,整个故事「中段」都会被「惊喜」占据。「惊喜」指的是:愉快的突发事件,但故事中更常指:障碍、冲突、和问题。这些事情会一个叠一个,最后到一个不可收拾的地步。书中有提到,「惊喜」不能太随性,也不能太好猜-「惊喜」要来的很突兀、却要合情合理。(前面如果有铺梗,「惊喜」来时,虽然突兀但会很合理。)Critical choice抉择当事件堆叠到不可收拾的地步时,主角必须做出一个关键的决定,一个「抉择」。当主角做出决定时,我们才会真正知道主角有几两重,因为人的真实个性会在高压力下蹦出来。这个抉择,会让主角走上一条很难回头的道路。童话故事中的「抉择点」可能是要对一条充满荆棘,或是一条充满鲜花的道路做选择。悲剧的结尾会让观众很难过,常常是因为主角在「抉择点」时做了错误的决定-罗密欧以为茱莉叶死了,他做了「抉择」,他要毒死自己。Climax高潮戏主角做出一个「抉择」后,会带出故事的「高潮戏」,它也是故事最紧张的时刻。冰与火之歌的攻城大战、警察抓小偷的追逐大戏,一个先生与太太的口角大爆发、后母的女儿们与灰姑娘争穿玻璃鞋。Reversal大反转「大反转」是经过「抉择」与「高潮」后产生的「结果」。大反转会改变大家的状态,特别是主角的。例如:大战后邪恶势力赢了。温柔的太太终于离家出走了。被欺负的小孩站出来不再怕恶霸了。王子找到灰姑娘了。故事的大反转必须是不可避免、合情合理的,它不会凭空发生。故事会走到这个地步绝对是有迹可寻的的。故事反映人生,大反转的结果跟我们人生一样,是:残酷无情、回不了头、冥冥注定、需再试炼、擎天劈力的。这阶段会给我们许多人生教训与启发。Resolution最后决议最后决议是回到新的状态-这个状态里主角已经改头换面、变聪明、得到了人生教训,在这个点上,故事是「完整」的。(这里如果有新的触发事件,也随时可以开始下一个旅程。)我只有简短的说明Nigel Watts书中的八步骤。他还提到,如果是写长篇小说,应该还有「步骤」中的「小步骤」。一些小插曲或支线剧情,也会有自己的八步骤,但份量没有主线剧情重。
今天在「皮克斯故事论坛」里,看到学生Patrick O'toole的留言:《海底总动员》跟《玩具总动员》这两部片中,都只有障碍物,没有传统的反派。我觉得这样很棒!这让我想到Andrew Stanton的TED演说:皮克斯早期,在我们都还对故事懵懵懂懂时,我们只是跟着感觉、跟着直觉走的一群。有趣的是,这样做还带领我们到不错的地方。大家要了解的是,当时1993年,成功的动画电影是:小美人鱼、美女与野兽、阿拉丁、狮子王。当我们找Tom Hanks(汤姆汉克斯)来替玩具总动员试镜时,他就说:你们不会要我唱歌吧?我就想:这句话完全讲出当时大家对动画电影的刻板印象。我们很想证明可以用动画,讲完全不一样的故事。但当时我们都还没有影响力。于是我们就列了一个只给自己看的神秘清单。内容如下:No songs(不要唱歌)No“I want”moment(不要有「我想要」的桥段)No happy village(不要有快乐村)No love story(不要有爱情故事)No villain(不要有反派)讽刺的是,第一年我们的故事烂透了,迪士尼总公司非常紧张。它们私下问了一位很有名的作词人-这里不会具名-要他给我们一些建议。后来他寄了一份传真,上面写着:There should be songs(应该要唱歌)There should be an“I want”moment(应该要有「我想要」的桥段)There should be a happy village(应该要有快乐村)There should be a love story(应该要有爱情故事)There should be a villain(应该要有反派)谢天谢地当时我们还太年轻,太叛逆、一心只想逆向思考。我们完全不于理会。那个传真激发我们要必须架构一个更好的故事。又一年后,我们战胜了,想出很棒的故事。这件事证明,故事是没有任何死规则的。所以故事不一定要有反派。没有反派,是行的通的。但没有障碍物,是行不通的。为什么?因为,角色=功能所以,当我们谈到「反派角色」时,脱掉外壳,他的「功能」就是当障碍物,负责阻挡主角的。因此,故事可以不用有一个真正的反派,重点是,要有阻挡主角的障碍物。玩具总动员就是典型没有真正反派的电影。反派的「障碍物功能」从一个角色传到另一个角色,一个事件到另一个事件。我称这为「面具」。一个角色在不同场景中,会带不同「功能」的面具,像反派面具、主角面具、伴侣面具、老师面具、骗子面具(nemesis,protagonist,attractor,mentor,trickster)例如,一开始伍迪(Woody)是主角,但巴斯光年(Buzz)出现后,伍迪就变成反派了。他忌妒巴斯光年,导致巴斯被扔到屋外。之后,伍迪去屋外找巴斯,他们一起面对的比萨星球(Pizza Planet)事件变成反派。邻居坏小孩席德(Sid)当然也是反派。结尾,伍迪要跳上驾驶中的休旅车时,其它玩具就变成反派。
定序(Sequencing)我记得第一次接触Sequence Method「章节式创作法」时,有种想吐的感觉。那感觉像一个数学公式。我想艺术应该跟数学无关吧,艺术应该是发自内心的情感表现,不能量化的。但,当我读了些剧本后。我慢慢发现「结构」对剧本的重要性。后来我看到这句话:「剧本是电影的蓝图」打破我原本的想法。蓝图就是:数字、位置、空间。然后,你再看看剧本,它也是一样啊。一页的剧本,代表电影时间一分钟。剧本跟数学的关联性比我想得还多。那,什么是Sequence Method。要了解它,要先了解「角色目标」(character goal)。故事的前半段,最好能清楚告诉观众:角色的目标是什么。那你的电影,就是在讲他追寻这个目标的故事。《法柜奇兵》Raiders of the Lost Ark就是「角色目标」非常清楚的电影-印第安纳琼斯必须比纳粹党更早找到失落的约柜。Sequence Method,想表达的是:如果角色只追求「一个」目标,观众很快就会无聊了。观众是没耐心的,他们不会等两个小时,只为了看主角有没有得到「一个」目标。这个问题的解决方法是:把你的剧本分成八段「小电影」,每段都有自己的「小目标」。这种作法叫sequencing「章节式分法」。这个作法行的通,因为观众喜欢不断被奖励的感觉。观众虽然要看到结尾,才知道印第安纳琼斯找到失落的约柜了没。但前段,观众就可以知道他有没有从山洞中偷出金猴子。中段,也可以知道太阳神杖的头饰管不管用。金猴子是个「小目标」。太阳神杖的头饰也是个「小目标」。为什么是8个「小目标」?你当然可以写12个,或4个。但是有8个「小目标」,每个「小电影」的长度就是12-15分钟。是完美让观众尝一下甜头的长度。另一点很重要的是,每一个「小电影」,不一定是靠「主角」引导。主角的「对手」(反派),或是「配角」都可以引导。例如,黑武士(Darth Vader)引导《星际大战》的第一段「小电影」-他在找死星计划。C-3PO和R2-D2引导第二段「小电影」-他们要找人传递"秘密讯息"。任何角色,只要有目标,都可以引导一段「小电影」。但是,大部份还是主角或反派在引导居多。有Sequence Method「章节式创作法」后,我们就不用烦恼如何填满110页的剧本。只要先填满12-15页,让角色完成他手边的「小目标」,完成后,再写下一个15页,一段一段写下去。但是,这样做有一个很大的漏洞,它切割性太强了。最怕的是,每段小电影,像自己的小故事。所以,熟练Sequence Method后,最大的挑战是,让剧本没有被切割的感觉。要如何做?就是我们下一个要讨论的主题:分层(Layering)Layering「分散式写法」,是把,故事情节、秘密、次要角色目标,分散到多个「小电影」上。让观众感觉不到每段之间的切割线。没有「分散式写法」,你的电影,很有可能会像八个「小电影」。《星际大战》中的第一段,黑武士(Darth Vader)要找死星计划。第二段,C-3PO和R2-D2要找人传递"秘密讯息"。第三段,Luke要找Obi-Wan(欧比王)。这三段的Layering「桥梁情节」是什么?Princess Leia(莉亚公主)的"秘密讯息"。第一段,莉亚公主把"秘密讯息"插入R2身体中。第二段,R2-D2有点故障,Luke只看到「片面」的"秘密讯息"。第三段,找到欧比王后,Luke与他一起看「完整」的"秘密讯息"。Layering其实就是段落之间的桥梁。这个"秘密讯息"像桥梁一样贯穿这三段,一点一滴被揭露。不好的编剧,会在第一段就把莉亚公主的"秘密讯息"整段演出来。这样,观众就已经知道她说了什么。后段故事就没有桥梁,也没有秘密,也没有惊喜。
答案是「丑角」。「丑角」是传统和现代故事中,不可或缺的一个「角色原型」。认识「丑角」,可以让你对「故事结构」有更深入的了解。掌握「丑角」,可以让你写出更多面向的故事。「丑角」不是「白痴」,他们通常只是较「低阶」的「配角」。〔迪士尼动画〕在视觉上,都会把「丑角」设计的较小只,像《冰雪奇缘》里的雪人〔雪宝〕(Olaf)、《木偶奇遇记》里的〔小蟋蟀吉明尼〕(Jiminy Cricket)、或是《狮子王》里的猫鼬〔丁满〕(Timon)。但,在「非动画电影」中,有时「丑角」就是「白痴」,像〔班史提勒〕Ben Stiller、〔金凯瑞〕Jim Carey、或是〔威尔法洛〕Will Ferrell在他们电影中饰演的角色一样。而,这些喜剧中,「丑角」就会从「配角」晋升为「主角」。以上是「丑角」的概略介绍,底下将列出几个「丑角」在故事中的重要功能:(一)制造笑料「丑角」会做「超出社会常规」的事情,来制造笑料。例如说:〔威尔法洛〕在《精灵总动员》Elf中,会在公共场合大声地跟他爸爸说「我爱你」。「我爱你」这句话好不好笑,见仁见智,但,有时「很真」的话,或是,听到别人大声说出自己不敢讲的话,都会有「笑果」。(二)强化个性观察一个国家,可以看它怎么对待动物,观察一个人,可以给他权力,观察一个「角色」,可以看他如何对待「丑角」。个性好的「角色」会善待「丑角」。例如〔阿拉丁〕Aladdin对待他的宠物猴子〔阿布〕(Abu)就如朋友般,〔贾方〕Jafar对待他的宠物鹦鹉〔艾格〕(Iago)就像下人般,两人好坏马上立辨。但逻辑上,不是善待「丑角」的都是好人,常常就会有假装是「好人」的「坏人」,因为没有善待「丑角」而露出马脚。(三)说出真话「丑角」是被「众人」耻笑的对象,但,他是被真正的「智者」爱戴的。因为「丑角」是只会说「真话」的。时常,写故事的人,为了要制造对比,会把一个被众人爱戴却名不符实的「贵族」与「丑角」放在一起,这时,观众才会发现谁才是真正的「智者」。在莎士比亚的戏剧《李尔王》(King Lear)中,宫廷的「丑角」是唯一敢用幽默的方式点出〔李尔王〕过错的人,「丑角」的真话观众听的懂,但〔李尔王〕自己看不到。最终他女儿们的阿谀奉承,就如「丑角」所说的导致了他的衰亡。(四)看见自己中古世纪的「丑角」都是戴面具的,其实,他们才是最贴近我们的,因为,我们天天都戴面具。「丑角」让一些人讨厌,也让一些人喜爱的点,就是因为他让我们看到太多的自己,包含我们在面具下,不敢表达的感情,不敢承认的错,与不敢面对的心魔。「丑角」戴着面具,其实在提醒我们要脱掉面具。《功夫熊猫》里的〔阿波〕(Po)正是这样的角色,他让我们看到自己的胆小、笨拙、与想被接受。但他最后也成功的把这个面具给脱下。在莎士比亚名剧《终成眷属》(All's Well that Ends Well)中,〔帕洛〕(Parolles)说:「我找到小丑了。」那个小丑接着说:「你在我身上,有看到你自己吗?」(Did you find me in yourself,sir?)