MPC如何实现镜头过渡，制作法国战乱的场景，制作飞机失事的场景，将奥林匹克激流漂流赛道变为湍急的河流。

相信很多观众对导演Sam Mendes的《1917》已经很熟悉了，并且知道了其中的“连续攻防”场景，紧随其后的是两名英军士兵斯科菲尔德和布雷克，他们试图在战场中向战斗中的另一个营传达至关重要的，关于最后一击的消息。

当然，这部电影是精心策划和无数排练的结果（排练持续了24周），由摄影总监罗杰·迪金斯（Roger Deakins）设计了无数的摄像机绑定。摄制组的许多其他成员，包括美术指导Dennis Gassner和特效指导Dominic Tuohy，也参与了这个精彩镜头的设计。

之后便是视效团队的工作了，从MPC，到某些镜头的拼接，为影片中的重要片段提供视觉特效，例如一镜到底的，令人惊叹的飞机坠毁镜头，勇闯河流的场景以及电影中的许多战争残垣的环境场景。befores & afters与MPC视效主管Guillaume Rocheron进行了访谈，Guillaume与MPC另一位视效主管Greg Butler密切合作，制作了1917年的五个主要VFX时刻。（Rocheron，Butler和Tuohy因为《1917》得到奥斯卡视效大奖提名）。

1.拼接：镜头过渡的挑战

Guillaume Rocheron（MPC视效主管）：镜头拼接中，我们需要考虑几件事。镜头需要感觉非常自然，因此引发我们对镜头拼接的方法研究。无论是简单的2D合成，或者2.5D，还是完全3D。它确实取决于拍摄画面的动态效果，但是我们对自然的镜头过渡有着不懈的追求。

这部电影的有趣之处在于，理论上《1917》不应该是视效电影，电影的环境设计也不应是令观众惊叹的点，所以任何让观众分心的事物，或者任何演员的动作或拍摄的镜头让观众觉得不自然的点，都是因为视效的制作还不够“隐形”。这是我们一个很大的考虑。

使制作充满挑战的另一个非常重要的考虑因素是，我们从不尝试“隐藏”过渡。我们从来不想“失去”演员，比如说：“这有一棵树，当演员走到树后时，我们就让树完全挡住这个演员。” 有一些镜头需要这么做，但演员才是电影的主体。如果我们将镜头过渡到某个演员身后，我们总是要确保演员的手臂或腿或脸始终处于画面中。Sam不想将转场做的好像镜头后藏了什么东西，因为如果我们这样做的话，听众会觉得这是我们故意而为之。

我们做过一些镜头，在演员脸部特写镜头上进行过渡处理。因为我们过渡了场景，所以观众会看到画面的转换，其中我们进行了大量的变形和重新投影。目的不是让技术看上去很炫，而是想办法使过渡看起来不会与电影的其他部分相差甚远。 我们还拍摄A板和B板，并且我们还请了合成师来进行一些排列。我们没有使用任何运动控制进行拍摄，而是做了很多重叠。当我们不得不在两个镜头之间融合时，我们实际上在A和B板以及相机之间尽可能地重叠它们的动作。然后过渡的几帧基本上在Nuke中进行一些2D变形以在两者之间进行融合，还必须选择相机稍微移动或光线稍微改变的节点。或者我们在不同的阶段进行过渡，例如先是手臂，播放多几帧、多几秒再过渡到其他物体。

在所有镜头中，转描（roto）和准备工作（prep）团队才是真正的英雄。我们在自然光下拍摄，很少使用蓝幕。《无人之境》系列电影中，我们的拍摄完全没有使用蓝幕，所有镜头都是转描的。而全片帧数的91％都采用了视效制作，其中大部分用到转描。转描技术让我们更好地在镜头中插入、替换物体，更好地扩大场景，更好地合成。 DOP Roger Deakins和他的团队考虑了尽可能多的实际过渡，其中一些过渡非常令人难以置信。他们拿着相机放在有线相机之上，然后穿过一个区域拍摄，然后再次拿起这个相机。这真是令人叹服。我们对演员们进行了彩排，但是我们也对摄像机操作员进行了彩排。拍摄就像舞蹈，像芭蕾舞一般。

（未完待续）