领40元渲染券,体验渲染提速10倍!

支持3ds Max,Maya,C4D,Blender,V-ray,Redshift,Arnold,Corona等主流CG软件和插件

注册领取
40元渲染券

《1917》一镜到底中的重大视效时刻(上)

2020-02-18 02:51:14

1

MPC如何实现镜头过渡,制作法国战乱的场景,制作飞机失事的场景,将奥林匹克激流漂流赛道变为湍急的河流。

相信很多观众对导演Sam Mendes的《1917》已经很熟悉了,并且知道了其中的“连续攻防”场景,紧随其后的是两名英军士兵斯科菲尔德和布雷克,他们试图在战场中向战斗中的另一个营传达至关重要的,关于最后一击的消息。

当然,这部电影是精心策划和无数排练的结果(排练持续了24周),由摄影总监罗杰·迪金斯(Roger Deakins)设计了无数的摄像机绑定。摄制组的许多其他成员,包括美术指导Dennis Gassner和特效指导Dominic Tuohy,也参与了这个精彩镜头的设计。

之后便是视效团队的工作了,从MPC,到某些镜头的拼接,为影片中的重要片段提供视觉特效,例如一镜到底的,令人惊叹的飞机坠毁镜头,勇闯河流的场景以及电影中的许多战争残垣的环境场景。befores & afters与MPC视效主管Guillaume Rocheron进行了访谈,Guillaume与MPC另一位视效主管Greg Butler密切合作,制作了1917年的五个主要VFX时刻。(Rocheron,Butler和Tuohy因为《1917》得到奥斯卡视效大奖提名)。

1.拼接:镜头过渡的挑战

Guillaume Rocheron(MPC视效主管):镜头拼接中,我们需要考虑几件事。镜头需要感觉非常自然,因此引发我们对镜头拼接的方法研究。无论是简单的2D合成,或者2.5D,还是完全3D。它确实取决于拍摄画面的动态效果,但是我们对自然的镜头过渡有着不懈的追求。

1

这部电影的有趣之处在于,理论上《1917》不应该是视效电影,电影的环境设计也不应是令观众惊叹的点,所以任何让观众分心的事物,或者任何演员的动作或拍摄的镜头让观众觉得不自然的点,都是因为视效的制作还不够“隐形”。这是我们一个很大的考虑。

使制作充满挑战的另一个非常重要的考虑因素是,我们从不尝试“隐藏”过渡。我们从来不想“失去”演员,比如说:“这有一棵树,当演员走到树后时,我们就让树完全挡住这个演员。” 有一些镜头需要这么做,但演员才是电影的主体。如果我们将镜头过渡到某个演员身后,我们总是要确保演员的手臂或腿或脸始终处于画面中。Sam不想将转场做的好像镜头后藏了什么东西,因为如果我们这样做的话,听众会觉得这是我们故意而为之。

2

我们做过一些镜头,在演员脸部特写镜头上进行过渡处理。因为我们过渡了场景,所以观众会看到画面的转换,其中我们进行了大量的变形和重新投影。目的不是让技术看上去很炫,而是想办法使过渡看起来不会与电影的其他部分相差甚远。 我们还拍摄A板和B板,并且我们还请了合成师来进行一些排列。我们没有使用任何运动控制进行拍摄,而是做了很多重叠。当我们不得不在两个镜头之间融合时,我们实际上在A和B板以及相机之间尽可能地重叠它们的动作。然后过渡的几帧基本上在Nuke中进行一些2D变形以在两者之间进行融合,还必须选择相机稍微移动或光线稍微改变的节点。或者我们在不同的阶段进行过渡,例如先是手臂,播放多几帧、多几秒再过渡到其他物体。

3

在所有镜头中,转描(roto)和准备工作(prep)团队才是真正的英雄。我们在自然光下拍摄,很少使用蓝幕。《无人之境》系列电影中,我们的拍摄完全没有使用蓝幕,所有镜头都是转描的。而全片帧数的91%都采用了视效制作,其中大部分用到转描。转描技术让我们更好地在镜头中插入、替换物体,更好地扩大场景,更好地合成。 DOP Roger Deakins和他的团队考虑了尽可能多的实际过渡,其中一些过渡非常令人难以置信。他们拿着相机放在有线相机之上,然后穿过一个区域拍摄,然后再次拿起这个相机。这真是令人叹服。我们对演员们进行了彩排,但是我们也对摄像机操作员进行了彩排。拍摄就像舞蹈,像芭蕾舞一般。

2 3

(未完待续)

上一篇: 2020奥斯卡视效、动画类目获奖名单

下一篇:Blender 2.82发布!新增内容一览